Uma exposição na National Gallery de Londres, aberta até dia 24, tem como foco a produção da pintora Artemisia Gentileschi (1593-1653). Tomando como metáfora uma técnica típica do Barroco, o chiaroscuro, pode-se dizer que a atenção sobre sua obra alternou-se entre a luz e a sombra. Embora tenha feito sucesso em sua época, Artemisia ficou ofuscada por séculos. No entanto, volta a ter sua produção iluminada por um interesse renovado tanto em suas transgressões formais quanto em sua conturbada biografia – valorização que se estende a outras artistas mulheres dos séculos 16 e 17.
“Nos principais compêndios de história da arte, raramente aparece uma mulher que produziu antes do século 18”, diz a doutora em história da arte e da moda Laura Ferrazza, citando como exemplo manuais consagrados como o de Ernst Gombrich. É consenso entre ela e outras estudiosas que esse novo olhar sobre tais artistas está associado ao avanço dos movimentos feministas.
Nesta que é a primeira grande mostra na Inglaterra dedicada a Artemisia, são exibidas as suas principais obras, caso de Autorretrato como Alegoria da Pintura (1638-1639). Sobre esse trabalho, o historiador britânico Simon Schama, na recente série Civilisations (BBC), exalta o que seria uma “proclamação real” contida na tela. Para Schama, se os artistas de sua geração quebram regras e reivindicam a si mesmos como “soberanos do reino da arte”, Artemisia faz algo ainda mais ambicioso: afirma que a mesma reivindicação pode ser feita pelas mulheres. Ao pintar o quadro, ela rompe com as representações tradicionais, retirando a mordaça da boca da figura alegórica da pintura e imprimindo nela um vigor corporal todo único.
Segundo a socióloga Isabelle Anchieta, autora da trilogia Imagens da Mulher no Ocidente Moderno, Artemisia teve o mecenato das principais personalidades de sua época, incluindo os Médicis. “Ela ganhou mesmo um estrelato. Quando tentavam negociar um preço mais baixo, ela respondia: ‘Você verá do que uma mulher é capaz’”. O sucesso feminino, porém, não era algo usual até então. Pode-se dizer que o caminho foi aberto por outras duas artistas que atuaram na Itália em uma época anterior: as pintoras Sofonisba Anguissola (1535-1625) e Lavinia Fontana (1552-1614). Ambas, em 2019, ganharam uma mostra conjunta no Museu do Prado.
Como explica a historiadora da arte Juliana Guide, professora no Masp Escola, não se tratava, de fato, de uma via de acesso simples. “No contexto italiano, fazia parte das funções de uma moça bem educada aprender um pouco de pintura, para saber apreciar e comentar em ocasiões sociais”. Complementando a ideia, Laura acredita que a valorização desse tipo de educação para as meninas fazia parte do próprio resgate da tradição clássica operada na Renascença, sobretudo da cultura romana, na qual grandes mulheres eruditas atuavam como mecenas. Esse ideal, todavia, não se traduzia em um grande incentivo à produção.
Se a formação dos artistas costumava ter início na adolescência, nos ateliês de figuras mais experientes, as restrições morais quanto à presença em espaços públicos impediam esse tipo de vivência às meninas. No caso de Sofonisba, nascida na comuna de Cremona, sua carreira foi favorecida por um plano do pai de obter para ela uma posição social elevada, visto que não teria condições de arcar com o dote de um casamento. Em uma pintura de 1555, ela retrata-se jogando xadrez com as irmãs, demarcando, segundo Isabelle, a capacidade intelectual feminina e, sobretudo, a sua qualidade técnica: “Ela vai investir nos detalhes e nas cores das vestimentas e da composição como um todo; uma minúcia que ninguém supera”, observa. A mesma inventividade aparece em autorretratos que reforçam tanto a sua erudição quanto a sua destreza artística — em um deles, por exemplo, representa-se em pleno ato criativo, diante de uma tela em que pinta uma virgem com menino.
Nos bastidores, segundo Juliana, seu pai mobiliza toda uma rede de articulação, fazendo seus desenhos chegarem até mesmo às mãos de Michelangelo. Seu talento reverte-se, então, no convite para se tornar dama de companhia de Isabel de Valois, na corte espanhola de Felipe II. Sua produção, contudo, acaba ficando mais esporádica e presa às regras da pintura oficial. Com uma pensão vitalícia da corte, Sofonisba chega a voltar para a Itália, passando a produzir de acordo com o próprio desejo. Um rastro de sua inventividade aparece no encontro que teve, já idosa, com um artista flamengo em solo italiano, que chegou a retratá-la: o pintor Antoon van Dyck, a quem Sofonisba indica como valorizar a luz. “São marcas dessa verve que a gente perdeu”, diz Juliana ao relembrar o episódio.
Se a formação de Sofonisba foi uma exceção, a da bolonhesa Lavinia Fontana, por sua vez, correspondeu ao padrão de recebimento de instruções pelo próprio pai. O seu era o artista Prospero Fontana (1512-1597), que apostou no casamento da filha com o integrante de uma família nobre que aceitasse o ofício de Lavinia. Isabelle destaca que a própria artista usou da astúcia para garantir a manutenção de sua atividade: “Ela disse que só aceitaria se casar se continuasse pintando. Ele, então, torna-se uma espécie de assistente e cuida dos filhos enquanto ela trabalha”. Com a proibição do comércio entre as mulheres, é o marido, Paolo Zappi, inscrito na guilda dos pintores de Bolonha, que possibilitará a venda das obras da esposa.
As composições de Lavinia também trazem a marca da atenção às minúcias. Em um primeiro momento, antes do casamento, ela faz o possível para demarcar a sua distinção intelectual, retratando a si mesma diante de livros e instrumentos musicais. Sua consagração se dá com a produção tanto de pinturas sacras quanto de retratos familiares. Como observa Juliana, Lavinia era bastante respeitada em seu meio social e, portanto, tinha livre trânsito nos lares, o que lhe permitia ficar “horas a fio” retratando a esposa de um nobre.
Quanto a essa lógica, Laura salienta que muitas mulheres preferiam ser retratadas por pintoras, tanto por sentirem-se mais à vontade diante delas quanto por acreditarem que eram capazes de capturar melhor a sua “essência”. Ainda segundo Laura, na falta de acesso a modelos mulheres, muitos artistas da Renascença as retratavam quase como “homens com seios”. Nesse sentido, as pintoras revelavam também maior sensibilidade com representações anatômicas femininas.
Aliás, uma parte específica da produção de Lavinia, voltada ao nu, vem ganhando a atenção de pesquisadores: sua pintura erótica de caráter mitológico. “Era algo que passava batido na época. A figura dela era moralmente muito respeitada. Estudiosos vêm investigando quem são os comitentes dessas obras, como conseguiam encomendar, se ela gostava ou não de produzi-las”, conta Juliana.
Assim como Lavinia, Artemisia, crescida em Roma, contou com uma formação ancorada no pai. Orazio Gentileschi (1563-1639), importante artista da transição da Renascença para o Barroco, transmitiu lições à filha em seu próprio ateliê, pelo qual circulavam figuras como Caravaggio. No entanto, Artemisia forjaria, ao longo de sua trajetória, um estilo próprio. “Ela rompe com o pai e cria uma dramaticidade muito humanizada. Faz quadros absolutamente teatrais, mas ainda preserva certo luxo na composição, até por conta do mecenato que alcançava”, explica Isabelle, ressaltando o uso de um dourado muito próprio em suas representações mitológicas e bíblicas.
Tal dramaticidade costuma ser associada a um episódio traumático vivenciado pela pintora: aos 19 anos, ela foi estuprada por Agostino Tassi, artista que frequentava o ateliê de Orazio. O caso rendeu um longo julgamento, no qual Artemisia, sob desconfiança da opinião pública, chegou a ter seus dedos amarrados para que dissesse “a verdade”. Tassi foi condenado, mas o estigma social levaria a pintora a sair de Roma e estabelecer-se em Florença.
O caso desperta com frequência o interesse por sua trajetória e tem sido visto como determinante em muitas interpretações de sua obra, como se a fúria expressa nas figuras retratadas por Artemisia, como na pintura Judite decapitando Holofernes (1614-1620), refletisse o seu desejo de vingança. Porém, estudiosos mais atentos têm chamado atenção para um possível reducionismo dessas interpretações. “A questão é como conseguir matizar isso com o que é a inovação dela ligada a um pensamento poético próprio e ao contexto em que estava imersa”, observa Juliana. “Ainda que a biografia seja importante para mitificar um artista, é preciso enfatizar a obra”, complementa Isabelle, para quem Artemisia e outras pintoras da Renascença e do Barroco relembradas agora devem ser valorizadas pela sua própria qualidade técnica e não apenas por serem mulheres.