No dia 10 de abril, Phoebe Bridgers estava em seu apartamento em Los Angeles sentada com o violão atravessado no colo e a cabeça inclinada com ar interrogativo, olhando diretamente para a câmera do seu celular. “Nunca tinha feito isto antes”, disse a cantora-autora de 25 anos, dedilhando o seu Danelectro. “Como vão vocês rapazes? Este é um ângulo normal? Está bom? Vocês me ouvem?”
E aí, Phoebe embarcou no que se tornou praticamente um rito de passagem para os músicos que estão experimentando a pandemia global: aquela primeira live com alguns vacilos. Cerca de 10 mil fãs assistiram aos 30 minutos de sua apresentação no Instagram da Pitchfork, sem pagar. “Nunca toquei em um show para 40 mil pessoas antes, mas é difícil se dar conta de que está acontecendo quando você está sozinho em sua casa e não tem a reação do público”, disse Phoebe em uma entrevista por telefone, no final de maio.
“Você se sente uma idiota, porque está tocando na sua casa, falando sozinha. “É uma coisa muito estranha”. É muito estranho que artistas e fãs tenham se tornado tão íntimos. Desde que a indústria de shows fechou as portas, em meados de maio, a live se tornou onipresente. Diplo se apresentou sentado no chão da sala meia escura. John Legend recebeu solicitações pelo Instagram Live, de roupão. Keith Urban tocou no seu depósito com a mulher, Nicole Kidman, dançando dentro e fora do campo.
O formato evoluiu rapidamente e, de certo modo, aleatoriamente, mas, em geral, foi possível observar a linha do tempo em evolução. Inicialmente, os streamings foram na maior parte gratuitos – o objetivo principal era acalmar os nervos de artistas e dos fãs – ou eram beneficentes, solicitavam-se doações. Depois de algumas semanas com produção rudimentar, as lives ficaram mais ambiciosos, e alguns passaram a usar uma iluminação melhor e vários ângulos da câmera.
Embora os artistas inicialmente gravitassem para plataformas de rede social familiares como YouTube, Instagram ou Facebook, logo começaram a dar o salto para palcos online dos quais os fãs talvez não tivessem ouvido falar antes. Alguns, como Erykah Badu, começaram a construir plataformas próprias. Os locais começaram a hospedar lives, e organizações de mídia, como a Billboard, NPR e Pitchfork entraram em cena. Até varejistas, como Urban Outfitters e Navy Exchange decidiram aderir.
Como a pandemia foi se prolongando, e ficou evidente que show superlotados de fãs só voltarão de maneira razoável em 2021, criou-se uma nova pressão sobre os streams, e novas indagações a respeito deles: Vai ser possível melhorar a tecnologia? Será que os streams poderão aproximar-se mais da experiência de um show real – com os fãs interagindo entre si, pagando por uma visão melhor ou para mais acesso?
E os artistas conseguirão se adaptar a tocar para uma tela, e não para uma multidão de fãs gritando? E uma questão mais crucial: as pessoas irão pagar para assistir? Quando a pandemia eclodiu, as companhias que já trabalhavam para aprimorar as lives lutavam para conseguir decolar. O fechamento da indústria de shows mudou tudo isto. A Stageit, uma plataforma de lives fundada em 2011, viu um aumento tão grande depois do fechamento provocado pelo coronavírus que os processadores dos seus pagamentos inicialmente suspeitaram de fraude.
“Estávamos ganhando em dias o que ganhávamos meses antes”, disse o fundador da Stageit, Evan Lowenstein. A Topeka, uma empresa, que cobra os fãs por mini shows encomendados, as sessões de perguntas e respostas e outros encontros via Zoom, com artistas como Joshua Radim e Emily Saliers da Indigo Girls, começaram em dezembro. “Nosso problema mais importante então foi, como vamos dizer às pessoas o que é o Zoom”, disse seu fundador, Andy Levine. Desde meados de março, a companhia se expandiu, e de um funcionário para dez.
No dia 7 de julho, a Topeka apresentou por lives uma “experiência de primeira fila” para um show de Jason Isbell, durante o qual 150 fãs pagaram US$ 100 por stream para ver e serem vistos por Isbell, imitando algumas das qualidades interativas de um show de verdade para mais de 2 mil fãs a US$ 25 por bilhete, no dia 23 de julho. “É um primeiro passo para o artista sentir a energia do público, e para o público que assiste senti-la também”, disse Levine. Uma rápida expansão e experimentação podem fazer com que o panorama das lives se torne um pouco como o Oeste Selvagem.
A live tornou-se uma designação informal que se refere a uma quantidade espantosa de conteúdos: vídeos caseiros; shows realizados em locais vazios; séries da Instagram como Verzuz, em que os artistas se alternam em desafios amistosos; formas livres de chamados gratuitos com os fãs; DJ de EDM com toca-discos em salas vazias, apresentações em videogames como Minecraft e Fortnite; e experiências envolventes possibilitadas pela tecnologia da realidade virtual.
A experiência para os artistas pode ser desorientadora. “A reação pavloviana dos últimos 23 anos é que você termina uma música e as pessoas que estão na sala aplaudem”, disse Ben Gibbard, o vocalista da Death Cab for Cutie, que se apresentou regularmente em lives em sua casa de meados de março até o final de maio. “Eu me acostumei com este tipo de aprovação”. As iniciativas que exploram a tecnologia com a qual os próprios artistas talvez não se sintam confortáveis são previsivelmente duvidosas.
O veterano produtor R&B Teddy Riley fez a sua primeira live no início de abril no estúdio de sua casa com alguns membros do seu grupo, o Blackstreet. Uma empresa local montou múltiplas câmeras, e o show passou em streaming em várias plataformas, como Omnis, Vuuzle e Pluto TV. Mas apesar da boa qualidade geral do stream, Riley sentiu falta de empatia. “Quando você começa, ‘Diga vamos lá!” e você tenta conseguir a participação da multidão, só espera que alguém esteja em sua casa dizendo, ‘Vamos!’ ”, ele disse.
Os artistas frequentemente procuram ansiosamente algo parecido com a sua experiência normal de um show: Brad Paisley filmou ele mesmo a primeira live no dia 19 de março para o Instagram Live, mas desde então, o astro do country vencedor de vários discos de platina, se apresentou para colegas da banda, todos obedecendo ao distanciamento social em diferentes partes da sua casa; ele fez encontros no Zoom com fãs; e em maio, se apresentou em um show em um palco completo no Steel Mill, um espaço de ensaios fora de Nashville.
“Os shows domésticos eram bonitos, mas esquisitos”, ele disse. “Tem o meu pai com um iPad e minha esposa com outro, olhando para mim. Ela pisca enquanto eu tenho um momento menos feliz”. Levou três dias para a equipe de Paisley, de máscara e luvas, montar o palco na Steel Mill, quando em geral leva umas seis horas. “Foi um verdadeiro cálculo”, ele disse. “Se fizéssemos errado e ocorressem 50 novos casos de covid por causa da nossa negligência, seríamos culpados disso”. No entanto, fazer o show completo, “foi como em todos os shows ao vivo que já fizemos pela TV, não fosse pela falta de pessoas sentadas assistindo”.
Bud Light, que patrocinou inúmeros shows, inclusive para os superastros da bachata Aventura e para o cantor-autor pop Charlie Puth, fez o mesmo para o evento de Paisley, o que permitiu que ele oferecesse a live gratuitamente. “Nós queríamos mostrar que além do silêncio entre uma música e outra, podia parecer um show com público”, contou. “Transformar isto em dinheiro aconteceria mais tarde”.
A música ao vivo pré-pandemia foi um dos poucos setores fortes em termos financeiros da indústria, por isso o seu desaparecimento foi catastrófico. Segundo uma pesquisa, 90% dos proprietários de locais independentes preveem que terão de fechar as portas completamente dentro de poucos meses se não conseguirem uma ajuda do governo federal ou alguma outra fonte de renda. Em abril, a Pollstar calculou que a renda proporcionada pela venda de ingressos em todo o mundo registrará um tombo de cerca de 75%, ou US$ 8,9 bilhões, se os shows não voltarem em 2020.
As lives poderão dar origem a um modelo de negócio viável substituindo esta renda para os artistas e a indústria? Talvez seja esta a pergunta mais difícil de responder. A maior promotora de shows do país, a Live Nation, que deu licença a 20% de sua equipe como parte de um corte dos custos de US$ 600 milhões, agregou lives de artistas no seu site gratuitamente, e planeja acrescentar shows sem a presença de público bem mais produzidos que possam gerar receita com a publicidade ou as vendas de bilhetes. Mas as expectativas são modestas.
“Nunca iremos substituir, digitalmente, a conexão emocional que um artista estabelece com seu público”, disse Kevin Chernett, presidente executivo da Live Nation na área de vídeo de parcerias globais e distribuição de conteúdo. “Não acredito que possamos substituir toda a receita das turnês. Mas com certeza queremos atingir um nível de tolerância e interesse do público para ver até onde pode ir”. Muitos membros da indústria trabalham de maneira bastante sensível para criar um produto decente em lives, antes de pedir ao público que pague por isso.
Para a Digital Mirage, um festival de música eletrônica virtual realizado no início de abril, os músicos, como Kaskade, A-Trak e Flosstradamus, tocaram de graça, enquanto as doações dos telespectadores conseguiram US$ 300 mil para o Fundo de Ajuda aos Músicos. A segunda realização do festival, em meados de junho, também foi uma live gratuita que conseguiu dinheiro para causas de justiça social com uma gorjeta virtual. Segundo a Blake Coppelson, um dos organizadores da Digital Mirage, para a próxima apresentação do festival, “poderemos quem sabe cobrar”.
Encontrar o ponto certo entre o que o público está disposto a pagar e o que os artistas precisam cobrar para continuar uma atividade lucrativa, continua sendo difícil de determinar. O veterano rapper Murs faz lives há anos, principalmente por meio da plataforma de jogos Twitch, mas admitiu que, apesar do aumento pós-pandemia, tem sido “um trabalho muito duro”. Ele fica no Twitch por duas horas por dia, seis dias por semana,, na maior parte em estilo livre.
Também tem feito shows periódicos de casa para assinantes para a sua conta no Patreon, uma plataforma para fãs que pagam diretamente aos criadores de conteúdo. No entanto, sua renda com a lives nem chega perto do que ele conseguiria em turnês. ”Se eu tivesse de depender do Twitch e do Patreon, estaria perdido agora”, ele disse. Assistir a lives de colegas rappers gratuitos é frustrante.
“A maioria dos rappers não busca maneiras de se aproximar do público ou de ganhar dinheiro, eles estão extremamente carentes de atenção, portanto algo como IG Live funciona para eles. Adoro Verzuz, mas por que todos vocês do Twitch não tentam ganhar dinheiro com isto? Vocês estão dando tudo de graça ao Instagram”.
Mais adiante, o reconhecimento de que a lives pode ser mais do que apenas shows mal produzidos feitos em casa será notável. “Se você só toca em shows e cobra, acho que a novidade irá acabar logo”, disse Jonathan Daniel, coproprietário da Crush, uma companhia de gerenciamento que representa a Green Day, Weezer e Sia. “É fundamental descobrir para que o veículo funciona. É uma boa lição criativa. Coisas diferentes funcionam para pessoas diferentes”.
A cantora-autora inglesa Laura Marling vendeu 5.500 ingressos para duas lives em junho, na Union Chapel, uma grande catedral do século 19 em Londres. Os shows eram geo-bloqueados, o que significa que um era disponível somente para o público da Reino Unido, e o outro para o da América do Norte. As vendas de bilhetes foram limitadas para aumentar a demanda. A receita resultante não cobriu todos os shows cancelados de Marling, mas não de tratava disso.
“Os shows são apenas uma novidade experimental” , afirmou. “Alguém acabará descobrindo uma maneira de não torná-los apenas uma novidade no futuro. Mas, nesse momento, todos eles são “. Algumas destas ideias ganharão força. Outras não. Mas apesar da frustração, do terror e do tédio a pandemia foi útil: “Eu não detestei algumas formas de criatividade que ela produziu”, como notou Paisley.
A live pode ser um remédio deselegante, insatisfatório para fazer frente à falta de música, mas há um consenso geral de que, por enquanto, é isto que nós temos. “Sinto por esta indústria porque tivemos dificuldade para chegar até o fim”, ele disse. “O problema é que nós não sabemos onde está o fim”.
TRADUÇÃO DE ANNA CAPOVILLA
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