Recém-criado, o Instituto Rubem Valentim acaba de doar ao Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp) um acervo com mais de 10 mil itens do pintor, entre manuscritos, cartas, fotografias e desenhos. Eles ficarão armazenados no Centro de Pesquisas do museu, que dedica a segunda edição do Masp Pesquisa em 2020 ao artista baiano. Na primeira edição do projeto, a pintora homenageada foi Maria Auxiliadora. Rubem Valentim (1922-1991) ganhou no ano passado uma retrospectiva no Masp, Construções afro-atlânticas, com curadoria de Fernando Oliva. Durante a mostra a Galeria Almeida & Dale doou uma tela do pintor ao museu, além de uma outra pintura que cedeu anteriormente ao acervo do Masp.
Rubem Valentim foi um dos poucos artistas brasileiros a ter sua obra analisada pelo grande crítico italiano Giulio Carlo Argan(1909-1992) – que destacou, em 1966, o diálogo entre a arte ancestral e contemporânea em sua pintura, ressalvando que a evocação dos signos da cultura religiosa de origem africana nada tinha de “folclorística”. Um ano depois, o crítico Mário Pedrosa (1900-1981), equivalente brasileiro de Argan, diria que Valentim fez pela pintura brasileira baiana o que Tarsila e Volpi fizeram no Sul, destacando que também nele havia algo de “antropofágico”, ao comparar sua transmutação de signos litúrgicos africanos em signos plásticos abstratos.
O curador da mostra de Valentim no Masp, Fernando Oliva, comemorou a doação do Instituto Rubem Valentim, destacando que os documentos inéditos podem jogar nova luz sobre uma obra ainda pouco estudada no Brasil – ao preparar a exposição, ele descobriu apenas uma tese de mestrado na USP e outra de doutorado no México sobre o pintor. Apesar disso, Valentim foi certamente um dos artistas com maior fortuna crítica no País – de Aracy Amaral a Walter Zanini, passando por José Guilherme Merquior, sua obra foi objeto de um sem-número de ensaios e textos jornalísticos, que ele colecionava e estão entre os itens doados. “Valentim reuniu esses documentos já com a intenção de ter seu arquivo pessoal num instituto aberto a pesquisadores do Brasil e do mundo”, lembra Oliva.
Um desses pesquisadores, a francesa Abigail Lapin Dardashti, argumenta, por exemplo, que, para compreender a relação da pintura de Valentim com as práticas do candomblé e a cultura iorubá, é preciso considerar a importância que suas visitas ao British Museum em Londres tiveram em sua formação. Os objetos de culto das vitrines do museu inglês foram fundamentais para essa descoberta, a despeito da incorporação do simbolismo afro-brasileiro ser normalmente associado à sua passagem pelo Rio de Janeiro. Os documentos doados ao Masp vão finalmente tornar claro se a simetria e as formas geométricas das telas do período carioca (fim da década de 1950) são acidentais ou obedecem a uma composição com signos do candomblé – essas formas são de ordem religiosa, mas sugerem uma fusão com a abstração geométrica.
Valentim dizia que não tinha nascido europeu e que era um “homem desesperado” em busca da divindade e do Brasil. Sua linguagem visual, esclareceu, está ligada aos valores místicos da cultura afro-brasileira, mestiça, animista, fetichista, com todo o peso da Bahia sobre os ombros e o sangue negro pulsando nas veias. “Esse dado é frequentemente ignorado em textos sobre ele, não o de sua ligação com religiões de matriz africana, mas o da cor de sua pele”, observa o curador Fernando Oliva. “Quiseram embranquecer o Valentim como fizeram com Machado de Assis”, compara, evocando os ensaios e críticas que insistem em ligar o pintor ao construtivismo e até ao concretismo – Valentim admitiu que sempre foi um construtivo, mas nunca um concreto.
Em cartas a críticos, como Theon Spanudis, um dos signatários do movimento neoconcreto, que apoiou o pintor quando este se estabeleceu em São Paulo, Valentim fala do ordenamento cromático e estrutura de suas telas – esse processo jamais foi aleatório, obedecendo a um rigor geométrico que seria ainda mais aparente em seus emblemas e esculturas dos anos 1970. Além desses documentos doados pelo instituto há desenhos do seu período de formação, além do registro de sua temporada romana, fotos de obras públicas (como a escultura Emblema de São Paulo, na praça da Sé, de 1970) e suas anotações de preparação das aulas que ministrou na Universidade de Brasília nos anos 1960.
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