A apropriação de elementos da arte pop americana pelo artista japonês Takashi Murakami, 57, não foi exatamente motivada por uma necessidade interna de reavaliar o legado de Andy Warhol ou Lichtenstein, mas de replicar o fenômeno em território japonês – tanto em seu impacto artístico como financeiro. Conseguiu. Filho de família pobre, hoje um milionário, que comanda galerias de arte, cria produtos para Issey Miyake e Louis Vuitton, dirige filmes de animação e tem 300 pessoas sob seu comando, Murakami não precisa mais recorrer a modelos artísticos ocidentais. Alguma coisa mudou depois do acidente nuclear de Fukushima, em março de 2011, quando três dos seis reatores da usina derreteram em consequência do maremoto provocado por um tsunami.
É possível dizer que existe um Murakami antes e depois da tragédia de Fukushima. Sua pintura, embora ainda faça citações paródicas à arte ocidental e aos mangás (quadrinhos), volta a refletir sobre a grande tradição da pintura mitológica japonesa de séculos atrás. Já uma das citações ao Ocidente é a reinterpretação que fez da segunda versão (1988) do mais conhecido tríptico do inglês Francis Bacon (Three Studies for Figures at the Base of a Cruxifixion, 1944). Só que, no lugar das três Fúrias antropomórficas da Oresteia, de Ésquilo, pintadas por Bacon, o que se vê na versão de Murakami (feita no ano passado) são três monstros de animação com olhos de alienígenas – ou seres transformados pela radioatividade, o que parece mais provável.
O tríptico do pintor é uma das atrações da retrospectiva Murakami por Murakami, que o Instituto Tomie Ohtake abre hoje ao público. A mostra, já exibida no Astrup Fearnley Museey de Oslo, chega a São Paulo com 35 trabalhos do artista, entre pinturas, desenhos, esculturas e um robô vestido como um ‘arhat’ (ser espiritualmente elevado) que revira os olhos e fala baixinho como Murakami. É uma figura insólita de cabeça dividida como uma Hidra e os pés (e unhas com fungos) que parecem os de Shrek, o ogro verde do pântano. A exposição tem outros autorretratos paródicos, dois deles com um pet de ouro.
Talvez sejam reminiscências de sua passagem por Nova York, quando entrou em contato com as instalações bizarras de Bob Flanagan. Ou de sua fixação em monstros, outra obsessão dos japoneses. “Os monstros do Ocidente têm origem no misticismo, mas os nossos nascem de acidentes nucleares, como Godzilla”, observa Murakami, referindo-se ao monstro gigante visto pela primeira vez no cinema em 1954. O artista japonês, que ficou famoso por seres que passam por metamorfoses, prepara agora uma animação com seu próprio monstro, que deve estrear em 2021.
O monstro de Murakami, claro, tem a ver com Fukushima. Ao topar com um menino órfão depois do desastre nuclear, identificou nele o desejo de transcender, de estar no céu com os pais. Seis anos depois, em 2017, Murakami pintou a maior obra da exposição, Transcendente Atacando um Redemoinho, que tem muito a ver com a tragédia da região de Tohoku e pouco com o tipo de arte pós-pop que ele praticava na época em que criou o personagem Mr. Dob (anos 1990), figura que evoca o Mickey Mouse de Disney. “Precisava afirmar minha individualidade e independência do pop americano”, justifica. Hoje sua preocupação é outra, expressa no grande painel dourado reproduzido abaixo, que mostra o leão abençoado da mitologia que se aninha com os segredos da vida e da morte.
O painel resgata a estética das pinturas do período Edo (1603-1868) misturando-a com a plástica da animação do pós -guerra, cruzamento híbrido que fez nascer o conceito de “superflat” (superplano) na obra de Murakami. Para ele, não deve existir hierarquia entre alta cultura e cultura de massas. “Não tenho o poder que os gravadores japoneses tiveram sobre os pintores pós-impressionistas europeus no século 19, mas sinto que preciso estar sempre mudando, porque fico entediado muito facilmente”, revela Murakami, que, além de trabalhar para nomes da moda, criou para o rapper americano Kanye West (é dele a capa do seu disco Graduation, de 2007).
Pergunto a Murakami se a citação às pinturas do período Edo nos trabalhos mais recentes não seria uma resposta à exaustão do figurativo derivado do pop. “Veja, a arte pop surge num cenário favorável à economia norte-americana, pois os EUA ganharam a guerra, enquanto nós, no Japão, perdedores, invejávamos esse sucesso”. diz. “Então, o conceito de superflat tem a ver com a afirmação de uma cultura que teve de fazer esse cruzamento, ir além de Warhol ou Jeff Koons.” Ou seja: voltar à arte antiga de Soga Shohaku (1730-1781) para forjar o futuro do Japão.
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