The New York Times - Quando eu era adolescente, a Guernica de Pablo Picasso, aquela colossal pintura antiguerra reproduzida em tons de preto e cinza de jornal, foi emprestada ao Museu de Arte Moderna. O artista o havia enviado para Nova York antes da Segunda Guerra Mundial para protegê-lo de Francisco Franco, o ditador que acabou com a democracia na Espanha natal de Picasso.
Guernica permaneceu no MoMA por mais de quatro décadas, e crescer sob seu feitiço ampliou minha noção do que a arte poderia ser. A arte, ao que parecia, não era sobre a busca de refinamento e polimento social, mas um encontro com o tipo de emoção crua e gritante que os adolescentes não têm dificuldade em compreender.
Eu permaneci uma adoradora de Picasso, mesmo quando amigos decoravam seus dormitórios com pôsteres de Matisse - imagens inexpressivamente elegantes de nus totalmente azuis sem nenhum detalhe. Encantavam, mas faltava-lhes a terrosa vida-batata que brotava de tantos
Imagens de Picasso. Suas linhas de lápis atravessavam o espaço e se curvavam contra a gravidade como um novo tipo de planta resistente ao vento que os botânicos ainda não conheciam.
Não é muito legal professar um amor por Picasso hoje em dia. Seu status como o maior de todos os artistas modernos, que foi considerado um artigo de fé durante grande parte do século 20, se esgotou em um mundo #MeToo. Parte do problema é que sua auto-promovida imagem de conquistador sexual, um Don Juan com um pincel, não encanta mais. Como sabemos de uma prateleira cada vez maior de biografias e memórias, ele poderia ser um valentão impenitente. Ele maltratou suas numerosas esposas e amantes, enredando-as em uma sádica dupla de sedução e abandono em violação de todos os padrões de decência.
Ao contemplarmos o 50º aniversário da morte de Picasso, em 8 de abril, e a cornucópia de mais de 40 exposições em museus que irão homenageá-lo, em Nova York e em toda a Europa, vejo-me dividido entre a desaprovação do homem e a adoração de um crítico por sua obra. arte. E, como no caso dos críticos que se encolheram diante das visões ofensivas de Ernest Hemingway, Richard Wagner e T.S. Eliot, o amor pela arte vence. Não posso concordar com as críticas feministas que descrevem Picasso como um pseudomestre cujo trabalho foi superestimado e apoiado artificialmente pelo patriarcado.
Uma das grandes ironias em torno de sua vida é que um homem que se comportou de maneira tão insensível com as mulheres produziu tantas imagens sensíveis e empáticas delas, sem mencionar algumas das obras-primas mais cívicas do século 20. Isso é o que os detratores de Picasso - como Hannah Gadsby, a comediante australiana e espancadora de Picasso que ajudará na curadoria de uma exposição de Picasso na inauguração do Museu do Brooklyn em 2 de junho - muitas vezes deixam passar.
Se há um argumento a ser feito em 2023 de que ele deve ser ignorado com base em seu mau comportamento, há outro a ser feito para a necessidade de olhar profundamente para sua arte novamente. Desde sua morte, a ascensão do feminismo forneceu uma lente para reconsiderar seu trabalho e especialmente sua representação das mulheres. E há muito que estamos apenas começando a perceber.
Para começar, podemos aposentar a queixa frequentemente citada de que ele reduziu as mulheres a objetos sexuais? As mulheres eram o assunto dominante de sua arte e ele as via como fontes de vulnerabilidade e força. Eles aparecem em uma ampla gama de personas e humores. Ele pintou mulheres que eram intelectuais e artistas. Mulheres que se envolveram com o mundo ou dele se afastaram em devaneios sonhadores. Mulheres com dois perfis e olhos empilhados verticalmente, ícones de complexidade emocional. Em 1937, ele pintou as mulheres angustiadas de Guernica - nobres mensageiros alertando o mundo sobre os horrores da Guerra Civil Espanhola.
Algum outro artista visual nos deixou com um panteão tão vívido de personagens femininas? Paul Cézanne, por outro lado, representou sua esposa, Hortense, como uma matrona severa que parece menos animada do que as maçãs em suas naturezas-mortas. Edgar Degas estava menos interessado na vida interior de seus súditos bailarinos do que na estranheza animal de seus corpos e no prazer de vislumbrá-los por trás. Os retratos estilizados de Amedeo Modigliani fazem com que suas centenas de mulheres pareçam parte de uma família extensa cujos membros têm uma predisposição genética para rostos longos e pescoços de girafa.
Picasso trouxe o peso da experiência vivida para sua obra, mesmo quando estava preso a temas arquetípicos. Ele pode ser considerado o principal pintor de mães e filhos do século 20. Uma das minhas pinturas favoritas de todos os tempos é A Mãe, no Museu de Arte de St. Louis, na qual uma mulher de 30 anos aparece de perfil ossudo, correndo para a cidade, sob um céu nublado e manchado de verde. Enquanto ela segura a mão de seu bebê gordinho (que mastiga distraidamente uma maçã) e carrega seu segundo filho no ombro, ela exemplifica a maternidade purgada da habitual felicidade no estilo renascentista. Aqui, ao contrário, está uma mulher que irá até os confins da terra por seus filhos e não espera o agradecimento de ninguém.
E no panteão das supermulheres de Picasso, não nos esqueçamos de Gertrude Stein, a escritora americana expatriada que se encantou com o jovem espanhol. Stein, que era 15 anos mais velho que ele, subia regularmente a colina íngreme de Montmartre para posar em seu estúdio no lendário Bateau-Lavoir. Seu famoso retrato dela, no Metropolitan Museum, transforma brilhantemente seus 30 quilos extras e ombros de linebacker em um sinal de sua imensidão como escritora. Vestida com seu habitual casaco de veludo marrom, ela é tão monumental quanto qualquer uma das sibilas bíblicas que olham para baixo do teto da Capela Sistina.
Durante anos, focamos em Picasso como o Sr. Modernismo, o audacioso vanguardista que cofundou o cubismo nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial. Trabalhando com Georges Braque, ele quebrou a perspectiva de ponto único que prevalecia na pintura desde a Renascença. Em vez de replicar a realidade literal, ele procurou, no tortuoso tornado do cubismo analítico (1910-12) e mais tarde nos planos mais amplos e ensolarados do cubismo sintético, desmantelar o processo de ver, capturar as pequenas mudanças de percepção que ocorrem em tempo enquanto você contempla qualquer visão.
Seu mito foi polido por sua produção prodigiosa - ele produziu cerca de 13.500 pinturas, além de quantidades surpreendentes de desenhos, gravuras, esculturas e cerâmicas -, bem como por sua adoção de estilos contraditórios. Ele oscilou entre pólos opostos de abstração e realismo, entre as figuras esqueléticas e poéticas de seu Período Azul e as matronas zaftig de seu Período Rosa, entre a leveza do papel de suas colagens descontroladamente inventivas e a tonelagem bulbosa de suas cabeças de bronze esculpidas. Como Jackson Pollock, seu admirador americano muito mais jovem, observou certa vez: “Aquele cara não perdeu nada!”
Hoje, quando tantos artistas mais jovens estão pensando sobre suas histórias pessoais e sentimentos de marginalização social - seja por raça, gênero ou etnia - o meio da pintura voltou à proeminência. E o próprio Picasso, hiper consciente de suas origens andaluzas e status de expatriado na França, pode ser visto como um precursor da recente virada para a autobiografia na arte.
Dois novos livros argumentam tanto. Picasso: The Self-Portraits, de Pascal Bonafoux, é um volume atraente que reúne os 170 auto-retratos do artista em vários meios, incluindo a fotografia. E, em Picasso, o Estrangeiro, a escritora francesa Annie Cohen-Solal corta as bobagens usuais sobre a boêmia parisiense (adeus absinto) e nos leva ao norte da cidade, ao prédio dos arquivos da polícia francesa. Consultando documentos amarelados, ela rastreia a xenofobia que seguiu Picasso em sua pátria adotiva, onde a polícia o rotulou de estrangeiro. É revelador que ele nunca se tornou um cidadão francês, o que pode explicar em parte o clima de privação de direitos que permeia os primeiros trabalhos de seu Período Azul e especialmente suas cenas de “saltimbanques” ou artistas de circo, como The Frugal Repast, sua primeira gravura em água-forte, em que amantes emaciados com dedos finos de El Greco não têm nada neste mundo além de um ao outro.
Uma das mostras importantes deste ano, Picasso e El Greco, inaugurada no Museu do Prado em Madri em 13 de junho, mostrará como o jovem Picasso foi moldado por seu antecessor grego do século 16, cujas formas semelhantes a chamas atraem o expressionista interior de todos.
Em Nova York, as exposições temáticas de Picasso serão modestamente dimensionadas. Uma mostra pequena, mas promissora, que será inaugurada em 12 de maio no Museu Guggenheim, Young Picasso in Paris, centrada em Le Moulin de la Galette, uma obra-prima recém-conservada da coleção permanente. Concluído em 1901, foi um dos primeiras telas de Picasso em Paris como um recém-chegado de 19 anos dividido entre o realismo do passado espanhol e as pinceladas soltas do pós-impressionismo francês.
Visitei recentemente o laboratório de conservação do Guggenheim, onde a pintura parecia deslumbrante. Situado em um famoso salão de dança perto do estúdio do artista, Le Moulin de la Galette emite uma energia brilhante.
Picasso claramente se encantou com a visão de cerca de uma dúzia de mulheres reunidas no salão - com seus lábios vermelhos brilhantes e bochechas pintadas, suas estolas de pele e vestidos longos, seus gestos animados enquanto sussurravam umas para as outras, cabeças juntas. As figuras masculinas, ao contrário, são um fracasso total; eles são basicamente sem rosto. No canto superior esquerdo da pintura, três cavalheiros de cartola estão empoleirados em uma plataforma elevada, avaliando friamente a atratividade das mulheres.
A pintura lembra pinturas francesas anteriores, especialmente Dance at Le Moulin de la Galette de Renoir, uma pedra de toque do impressionismo ambientada na luz saudável do meio da tarde.
A tela de Picasso é mais atraente porque é ambientada à noite e impregnada de tanto brilho, seja nas expressões das mulheres ou nas luzes elétricas que se estendem em uma guirlanda no topo da tela, pequenos borrões de amarelo piscando contra a névoa envolvente de escuridão aveludada, semelhante a Velázquez.
A visão convencional da pintura sustenta que as mulheres são “cocottes embonecadas”, como John Richardson colocou com desenvoltura em sua biografia de Picasso. No entanto, é preciso dizer que as mulheres estão mais vivas do que os homens. Eles insinuam o fascínio de Picasso pelas figuras femininas como as heroínas da vida moderna. Então, como eu poderia cancelar Picasso? Não vou. Nunca. Ele manteve uma notável intensidade de sentimento ao passar do realismo convincente dessas primeiras pinturas para os fragmentos estilhaçados do cubismo. Foi um salto espetacular, e você suspeita que foi impulsionado por seu conhecimento de que a vida de todos parece ser quebrada em pedaços quando vista de perto.
Por que odeio Picasso
Por favor, eu imploro. Não mencione o nome dele para mim.
Sempre foi assim com ele. As mulheres que o reverenciavam como o sol escaldante em torno do qual a vida girava invariavelmente sofriam a indignidade de sua mulherengo e malícia. Lembro-me de meu choque quando li, anos atrás, que Françoise Gilot, uma de suas musas, o acusou de pressionar um cigarro aceso em sua bochecha durante uma discussão, como se quisesse marcar seu selo em sua pele.
Não estou sugerindo que as pinturas de Picasso sejam retiradas dos museus. Isso seria tolo e autodestrutivo. Mas doeria ignorar Picasso no momento? É apenas senso comum que um artista pode ofender apenas algumas vezes antes de você começar a procurar uma companhia mais edificante. Existem inúmeros artistas menos aclamados que Picasso que merecem nossa atenção. Vá ver um show de uma artista feminina hoje. A temporada atual em Nova York é uma pechincha, com grandes exposições de Sarah Sze e Gego (Gertrud Goldschmidt) no Guggenheim e Cecily Brown no Met.
As ofensas de Picasso vão além de seu tratamento rude com as mulheres. Ele era desrespeitoso com culturas inteiras. Solicitado em 1920 a contribuir com algumas linhas para um artigo de revista sobre arte africana, ele retrucou: “Arte africana? Nunca ouvi falar disso. Foi uma declaração surpreendente de um homem que se valeu das riquezas africanas - não pérolas e pedras preciosas, mas sim propriedade intelectual, ideias e formas africanas que se mostrariam essenciais na invenção do cubismo.
Ele visitou com entusiasmo o Trocadéro, o museu etnográfico de Paris cujas vitrines estavam repletas de máscaras cerimoniais da Costa do Marfim e outros espólios coloniais, artefatos que ajudariam a libertar uma geração de artistas ocidentais da obrigação secular de tratar a pintura como um imitação da natureza.
Nunca saberemos quem, exatamente, criou as máscaras que Picasso pegou emprestadas para suas Demoiselles d’Avignon (1907), aquela obra-prima em que cinco prostitutas pintadas em tons de rosa olham de um bordel de Barcelona, seus braços angulados e torsos anunciando o espaço inclinado do cubismo.
A pintura, que vive no Museu de Arte Moderna de Nova York, é o mais perto que Picasso chegou de lançar um manifesto. Mas hoje vemos sua superfície através de um emaranhado de questões inquietantes. As duas figuras à direita estão vestidas com máscaras da África Ocidental - objetos sofisticados e carregados de espiritualidade que Picasso tirou do contexto e reduziu a meros adereços em uma fantasia sexual grosseira.
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