Críticos e historiadores costumam dizer que o cinema nasceu documentário com os irmãos Lumière e só se tornou ficcional com Georges Méliès. Os irmãos, aliás, não viam muito futuro no invento que, para eles, era um experimento científico, mas com Pierre e Auguste nasceu o chamado cinema de vistas. Operadores corriam o mundo com o tal cinematógrafo e capturavam imagens em movimento, quase sempre exóticas, e que eram projetadas em feiras. Méliès, um mágico, percebeu o potencial do cinematógrafo para contar histórias e lançou-se à sua pioneira viagem à Lua.
O cinema de vistas. Na Alemanha e, principalmente, na Rússia, onde o cinema se tornara, para Lenin, a mais revolucionária das artes, surgiram diretores como Walter Ruttmann (Berlim, Sinfonia de Uma Cidade) e Dziga Vertov (Um Homem com Uma Câmera). E não se pode esquecer de Robert Flaherty, claro. Ele tinha 12 anos quando seu pai o levou a uma região inóspita do Canadá, onde coordenava a exploração de minas. Flaherty estudou mineralogia. Em 1916, participou de uma expedição ao Grande Norte e voltou de lá com um filme sobre esquimós que se perdeu num incêndio. Flaherty conseguiu patrocínio e voltou ao Ártico para uma nova tentativa com esquimós. Dessa vez conseguiu fazer o filme que erigiu seu mito, Nanouk, o Esquimó, de 1922. Nos anos e décadas seguintes, filmou nos Mares do Sul (Moana, Tabu, em parceria com F.W. Murnau), no Mar do Norte (Homem de Aran). No Dicionário de Cinema, Jean Tulard observa que deixou uma obra cuja influência foi considerável – toda uma corrente do documentário originou-se dele. Para o The New York Times, foi o pai do documentário. Mas não é, nunca foi, uma unanimidade.
No fim dos anos 1940, Flaherty foi filmar a exploração do petróleo na Louisiana. Toda a sua obra anterior havia sido sempre uma investigação sobre o homem e suas relações com a natureza, mas dessa vez o filme foi produzido pela Standard Oil Company, que não lhe permitiu uma abordagem mais crítica. O diretor não se intimidou. Contou a história de um menino que passa o tempo brincando com animais selvagens e assiste à chegada de tratores e pesquisadores que montam uma torre de exploração e descobrem uma jazida de petróleo. Na época, Flaherty explicou - “A ação deve ter como centro uma torre de petróleo deslocando-se sobre o bayou (o pântano) em silenciosa majestade, e deixando atrás de si uma paisagem tão intocada como antes de sua instalação.” Para que a fábula funcionasse – fosse convincente – o diretor tinha consciência de precisar de um garoto cajun, ou seja, que falasse o dialeto derivado do francês da região, e um perfurador que estabelecessem uma verdadeira relação de camaradagem entre si.
Ambos deveriam ser atores naturais, não profissionais, “pois assim se obtêm expressões mais sinceras e dramáticas”. Os atores foram encontrados – Joseph Boudreaux e Frank Hardy – e aí Flaherty deu-se conta de que seu verdadeiro problema seria “dar vida à maldita torre”. O problema foi resolvido filmando à noite, quando as luzes se refletem na água e a torre revela todo o seu mistério para o garoto. Mais de três meses foram dedicados às cenas em que Joseph encontra os animais, mais duas semanas inteiras para a luta entre o menino e o crocodilo. A dificuldade particular dessa cena deveu-se ao fato de que o diretor a queria tensa – e dramática – e Joseph tinha tanta familiaridade com a vida selvagem que conseguia virar o animal com facilidade, “como se fosse uma panqueca”.
Talvez somente a cena das crianças em fuga no rio de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, consiga passar um clima poético tão intenso. Justamente por isso, Louisiana Story sempre foi cercado de polêmica.Um comercial do petróleo? Nenhum dano ao meio-ambiente? Nas décadas decorridas desde então ficou cada vez mais difícil acreditar nessa versão, o que não diminui a beleza do foco romântico do filme. Posteriormernte à morte do marido – em 1951 -, Frances Flaherty reuniu 15 horas de material não aproveitado e que compunham os estudos que ele fez para chegar aos enxutos 75 minutos de sua obra-prima. Várias cenas, entre elas as da luta com o crocodilo, foram encenadas. Essa já era uma crítica que se fazia a Flaherty desde Nanouk.
Como o iglu era pequeno para permitir a movimentação da câmera em seu interior, o diretor fez com que fosse construído não apenas um iglu maior que o habitual, como também sem uma parte – uma espécie de janela para que a câmera captasse de fora as imagens lá dentro. Por 15 meses Flaherty e sua equipe se instaslaram na baía de Hudson, em Port Huron, ganhando a confiança dos esquimós e familiarizando-os com a câmera, para que eles pudessem reconstituir diante dela – como se fossem atores – os gestos essenciais de seu cotidiano. O trágico dessa história toda é que, quando o filme finalmente estreou nos cinemas, convertendo-se num grande e inesperado sucesso, Nanouk estava morrendo de fome no Grande Norte.
Até nisso há controvérsia. Segundo algumas fontes ele morreu de fome, segundo outras, morreu com toda a família em consequência de uma nevasca, o que torna mais dramática a última cena, quando os personagens realmente se preparam para enfrentar a tempestade de neve. Flaherty já praticava – há 100 anos – o hibridismo. Empregava técnicas de mise-en-scène identificadas com as filmagens de ficção. George Sadoul destaca que uma das suas virtudes era saber esperar, com infinita paciência, o bom momento para captar um gesto ou acontecimento naturais. André Bazin, o grande teórico – autor de O Que É o Cinema? - defendia a capacidade de encenador de Flaherty, destacando justamente Nanouk e Louisiana Story. Os gestos reconstituídos não seriam menos verdadeiros. A cena em que Nanouk descobre o fonógrafo é um exemplo dessa riqueza de mise-en-scène. A outra cena, quando afaga a mão do filho, também.
A elaboração formal reverbera no tratamento sonoro de Louisiana Story, que é decisivo para a magia do filme. Flaherty gravou os sons animais e os aplicou sobre as imagens na pós-sincronização. Como ele dizia, o som muitas vezes existe para ressaltar o silêncio. O 'som' do silêncio foi registrado num cemitério, às 4 da manhã. Cabe destacar que o grande fotógrafo de Louisiana Story, responsável pelas belíssimas imagens em preto e branco do filme, foi Richard Leacock. Anos mais tarde, e trabalhando com o som direto – uma conquista das novas tecnologias, na segunda metade dos 50 -, Leacock foi um dos fundadores do chamado cinema verdade. Primárias, sobre o processo eleitoral em Wisconsin, 1960, virou um marco da tendência. Foi ali que se desenhou com mais nitidez a caminhada de John F. Kennedy rumo à presidência dos EUA.
Em seu livro – Novas Fronteiras do Documentário, Chiado Books -, Piero Sbragia, ao entrevistar o montador e diretor Eduardo Escorel, lembra uma questão importante de nomenclatura. Nos EUA e em outros países de língua inglesa, o documentário é identificado como non fiction. No próprio nome já existe a negação da ficção. Essa barreira, essa fronteira, essa divisão muito nítida, Escorel destaca, existiu durante muito tempo e, de certa maneira, persiste. Mas, e isso é importante, também há uma percepção de que se trata de um equívoco e, de Flaherty a Werner Herzog – Escorel poderia ter dito a Eduardo Coutinho -, a diluição da fronteira entre ficção e documentário já foi mais que completada, encerrada e, do ponto de vista de quem faz os filmes, ele não vê mais motivo para estabelecer divisões rígidas. É, por sinal, o ponto do autor do livro, que tem o sugestivo subtítulo Novas Fronteiras – Entre a Factualidade e a Ficcionalidade.
Assista ao filme:
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