Em 18 de maio de 1977, na antiga Alemanha Ocidental, estreava a peça Trilogia do Reencontro, um dos textos inaugurais do teatro pós-dramático, escrita por Botho Strauss. O enredo da peça se dá ao redor de um vernissage organizado no verão de 1975 por Moritz, evento que reúne em uma sala de exposições dezessete pessoas, dentre as quais alguns membros e amigos da associação artística da qual Moritz faz parte como diretor. Esse núcleo é convidado para observar a exposição “Realismo capitalista”, que contém majoritariamente quadros selecionados por Moritz de artistas do movimento realista, como Willard Franklin Midgette, Alfred Hofknust e Juan Genovés.
Apesar de a exposição ser o que reúne os personagens, eles parecem desviar dela a todo momento. A oportunidade de se verem novamente traz desafetos, intrigas, intromissões e especulações. Repleta de diálogos simultâneos e que se cortam, além de monólogos e comunicações sem sentido,a peça mostra o quanto os personagens parecem incapazes de manter uma conversa, muito menos abordar temas complexos com profundidade. Enquanto montava o espetáculo, Strauss descreveu seu trabalho como tendo “muitas pessoas que atravessam e desaparecem virtualmente [o palco] antes de alguém as notar, tudo [acontece] apenas en passant”. Seu texto é nitidamente inspirado em Os veranistas, que também contém um grupo de amigos, dessa vez em uma festa no litoral, em que as pessoas expõem suas opiniões cheias de pensamentos retrógrados e elitistas. O espetáculo, escrito por Maksim Górki, foi uma das diversas releituras políticas que Strauss criou de textos clássicos quando começou sua carreira como dramaturgo do teatro berlinense Schaubühne am Halleschen Ufer. Lá, ele também adaptou obras de Henrik Ibsen, Heinrich von Kleist e Eugène Labiche. No entanto, com a premissa de Trilogia do Reencontro, o público da época não reagiu bem à estreia. Grande parte das pessoas até então desconhecia a presença de cenas fragmentadas e do ato teatral que se preocupava mais com os acontecimentos em cena e a interação com o público do que em representar ao máximo a vida real — características do teatro pós-dramático, presentes na peça de Strauss. Além disso, um pequeno grupo de simpatizantes da esquerda radical tentou interromper a apresentação. Eles acreditavam que a arte deveria reivindicar mudanças na estrutura da sociedade e seus protestos fizeram com que ocorresse um debate entre o público e o elenco após a encenação. Entre os temas discutidos estavam “a função política da arte na sociedade alemã dos anos 1970”, segundo o prefácio deStephan A. Baumgärtel, pesquisador e professor associado da Universidade do Estado de Santa Catarina. Por um lado, a reivindicação do grupo pode parecer radical, por outro é importante lembrar que a Alemanha naquela época era separada pelo Muro de Berlim, que só seria derrubado em 1989, o que significa que havia uma grande efervescência política. Prova disso é que mais tarde, naquele mesmo ano da estreia da peça, em 1977, ocorreu o “Outono alemão” em que "a segunda geração de integrantes da Facção do Exército Vermelho (RAF) sequestrou e matou o presidente da Federação da Indústria Alemã”, conforme explica Baumgärtel em seu texto. O homem morto era Hanns-Martin Schleyer, um ex-nazisita e ex-oficial da polícia nazista SS. Ao final da segunda guerra, muitos, assim como ele, conseguiram altos postos na hierarquia econômica e era notável que havia um “pensamento protofascista” ainda em funcionamento atuando junto com a repressão policial na Alemanha Ocidental. Com o país dividido, ideais fascistas ainda presentes e diversas pessoas tentando atravessar ilegalmente da Alemanha Oriental para a Ocidental em busca de trabalho, é fácil entender por que a obra de Strauss foi criticada por não abordar mais diretamente o contexto político. No entanto, com o fim da guerra fria, a queda do Muro de Berlim e a solidificação das redes sociais com diversas ausências de diálogos, seu texto ganha novos contornos e mostra que não é vazio de significados. O que Strauss faz é criar um microcosmos da burguesia alemã da década de 1970, que parece estar sempre pronta para apontar o dedo ao erro alheio — o que ocorre, por exemplo, no momento em que o médico Lothar expõe o caso de um paciente seu para todos ali e é repreendido por ter falado sobre isso em público. “Mas, sim, o que significa aqui ‘público’? Estamos só entre nós, um círculo tão íntimo", reflete Moritz. O burburinho ao redor de casos tão insignificantes leva o diretor a falar sobre algo que é facilmente aplicado ao contexto das discussões online e em um mundo onde somos coagidos a levantar bandeiras e produzir argumentos o tempo inteiro: “Todos esses pontos de vista, concepções, indivíduos cheios de razão, milhares de opiniões correm como lagos selvagens recém-saídos da fonte, partem de todas as direções, se encontram e, no fim, desaguam na cloaca fedorenta de uma gigante falta de opinião que não se abala com nada, é idiota, cheia de inúmeras contradições”. Strauss tenta apresentar ao espectador a incomunicabilidade e a superficialidade que podem existir na sociedade, essas acompanhadas de indivíduos sedentos por atenção e presos em seus próprios problemas fúteis. Há um esvaziamento dos discursos, assim como no mundo real, em que falamos sobre um assunto enquanto outra pessoa, talvez distraída por alguma tela, fala sobre outro ou responde sobre algo não relacionado. Sobre essa incomunicabilidade, porém, é importante notar que muitas vezes monólogos complexos são interrompidos por perguntas triviais. Nesse momento, apesar da quebra de fluxo de raciocínios, a peça se aproxima do real. Afinal, é assim que a comunicação ocorre no dia a dia. Enquanto que, na obra de arte, muitas vezes a tentativa de representar o real pode soar falsa exatamente por esconder o supérfluo que é dito durante um diálogo, como ocorre na peça, quando um personagem interrompe o outro com a seguinte frase: “Com licença. Vou rapidamente ao toalete”. O tema da representação fica ainda mais latente quando pensamos no título da exposição: “Realismo capitalista”. Nas pinturas, o realismo tinha a intenção de ser a transposição do mundo real para o suporte a ser trabalhado pelo artista, mas Strauss tenta trazer para o debate o que é ser fiel à realidade. Não à toa, ele coloca na peça diversas formas de representação do real, seja por meio da pintura, por meio do teatro, por um dos personagens que é escritor ou por meio das fotos que uma criança tira dos personagens com sua Polaroid (ou seja, a representação da representação). Assim, o tempo todo, Strauss nos lembra que tudo ali é representação, até mesmo a forma como os personagens se mostram uns para os outros. Já o capitalismo aparece em detalhes, como a criança Klausinho que fica tentando ganhar uns trocados dos presentes ou na figura do vigia, funcionário oprimido por aquele microcosmos da burguesia. O vigia é contratado apenas para impedir que as pessoas fumem na exposição, mas o tempo inteiro os personagens, mesmo o diretor, dão um jeito de desviar dele e quebrar as regras. No começo, o vigia teme incomodar os presentes, como se os que estivessem ali fossem deuses (e de fato eles agem dessa maneira), mas, depois, fica realmente bravo quando lhe tiram o único objeto que usa no trabalho: sua cadeirinha. Então, é como se estivessem lhe roubando um direito; o de ao menos sentar-se. Com a edição da Editora Temporal, é a primeira vez que uma das mais de dez obras teatrais de Strauss é publicada aqui. No entanto, lá fora o dramaturgo foi e ainda é incoerentemente amado por essa mesma burguesia que ele critica: “Entre os anos de 1980 e 1985, seis de suas peças foram montadas por um total de 132 companhias teatrais de língua alemã”, explica Baumgärtel. Já em 1989, Strauss recebeu o prêmio Georg Büchner, considerado o mais importante reconhecimento literário da língua alemã, e até hoje é um dos autores alemães vivos mais encenado no mundo. No fim, o sucesso de sua peça pode ser explicado por um das falas do personagem Moritz: “Tantas vezes nossas obras prediletas são as que não querem ser olhadas fixamente, nos permitindo pensar em algo completamente diferente”.
*Bruna Meneguetti é jornalista, escritora e dramaturga, autora do romance 'O Último Tiro da Guanabara' (Reformatório, 2019) e da peça 'O Livro de Todas as Respostas' (2021)
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