Admirável o trabalho de tradução da artista Célia Euvaldo do histórico estudo Manet (1955), em que Georges Bataille classifica o pintor como o marco zero da modernidade artística, assim como, num outro ensaio sobre os desenhos da caverna de Lascaux (Lascaux ou la Naissance de L'art, também de 1955), disse simplesmente que ali começava a história da arte, confrontando teorias de acadêmicos que defendem ter esses desenhos apenas valor utilitário – a mais notável delas diz que os homens das cavernas usavam o desenho como uma estratégia mágica para capturar animais do mundo real por meio do imaterial.
Em Manet, Bataille retoma algumas ideias sobre o pintor francês exploradas por André Malraux. Seu ensaio é de 1955, época das grandes mudanças culturais – existencialismo, beat generation –, o que justifica seu interesse em Manet como um transgressor ‘avant la lettre’, alguém que não apenas estava adiante de seu tempo como um pintor que renovou sua arte ao eleger a forma – e não o conteúdo – como primeiro mandamento do modernismo. O gesto inaugural da modernidade, porém, como observa Bataille, não foi o de pura negação ou indiferença estética, mas, ao contrário, uma expressão consciente de que a arte, a partir de Olympia (1890), faria emergir um novo sistema de produção artística que colocaria por terra uma tradição – daí o choque de Olympia que, apesar de fazer referência às formas e à nudez da Vênus de Urbino, uma pintura de Ticiano de 1538, nada tem de nostalgia renascentista. O século 19 testemunhou o ocaso da aristocracia e a emergência da burguesia. Se Lascaux representou uma forma de “protesto’ dos homens da caverna contra o trabalho (de ir atrás da caça real), inaugurando o mundo da arte, Manet representou, mesmo referindo-se ao passado (Ticiano), uma ruptura radical com esse passado. Sua Olympia não é de uma beleza idealizada, fora deste mundo, como a da Vênus de Ticiano (na verdade, é um tanto vulgar) e chocou burgueses escandalizáveis porque, de acordo com um poeta da época (1865), Théophile Gautier, era uma figura franzina com o tom de carne “sujo” ao lado de um gato preto com as patas enlameadas sobre o lençol. Três anos depois, temeroso de passar por um filisteu, um fóssil antediluviano, reconheceu que estava errado, mas o estrago já estava feito. Não eram os temas que Manet tomou de empréstimo – da Vênus de Ticiano ao Julgamento de Páris de Rafael (revisto por Raimondi), que serviu de modelo para a construção de outra pintura “escandalosa’, Le Déjeuner sur l’herbe –, mas a maneira “raivosa’ com que atacou a falta de poesia do mundo burguês, incapaz de ver a beleza além da “doçura da convenção”, que fez de Manet um Manet. Sua pintura é sobretudo provocativa – e não apenas por ter homens de fraque ao lado de uma modelo nua em Le Déjeuner sur l’herbe. Ele “protesta’ contra a fácil aderência do espectador burguês aos valores do passado clássico, ao mesmo tempo em que anuncia a pintura que vai demolir esse mundo, abrindo caminho para os impressionistas. Manet nunca pertenceu ao grupo impressionista nem se considerava como tal, apesar de tido como o mentor deles. Porém, a exemplo de seus amigos impressionistas, ele pintou a classe média e seus prazeres, como observou T. J. Clark, que viu em Argenteuil (1874), pintado no mesmo ano da primeira exposição impressionista, como uma antecipação naturalista – Argenteuil, então uma cidade de vocação agrária, estava em pleno processo de transformação industrial (há fumaça de uma chaminé no canto superior esquerdo da tela). Manet pinta um casal no conhecido porto de lazer prestes a se transformar em porto de produção – e esse processo é “traduzido” nas pinceladas rápidas, embora elaboradas com maestria, com que o pintor retrata esse mundo instável, moderno. Não há resquício da eloquência da pintura clássica, apenas um desejo de autonomia da própria pintura. O tema é um pretexto e ao mesmo tempo um meio para o exercício libertário de um artista que não se subordina ao narrativo. Manet, segundo Bataille, não tinha o menor interesse em poses eloquentes, chamando mesmo a atenção de suas modelos, que ele preferia pintar em posições “naturais’, longe do falso discurso dramático da pintura antiga. Para a arte ser autônoma, ou seja, para que ela estivesse apenas subordinada à técnica, às formas, cores e composição, a pintura do passado tinha de ser substituída por cores planas. Bataille acrescenta que – isso é discutível – “Manet não é o maior pintor do seu tempo”, citando Corot e Courbet. O que conta em Manet, de acordo com sua visão, é a “vibração da luz” em suas telas, um fascínio “feito de indecisão, de hesitação”, que traduz o “feérico” – e, por que não, fragmentado mundo moderno. Numa sociedade identificada com o advento da industrialização e com o utilitarismo, fica difícil imaginar Manet convivendo com essa nova ordem, o que explica as frequentes relações que Bataille estabelece entre sua pintura e a poesia de Baudelaire – inconformista, revolucionária, como a de outro amigo, Mallarmé. Uma das grandes implicâncias de Bataille com Malraux é que o último defendia ser a arte um veículo para uma dimensão metafísica. A arte criaria um mundo em tudo oposto ao que vemos, segundo Malraux – ele dizia que a arte era uma maneira de negar a insignificância do homem. Via na Olympia de Manet uma nova forma de criar um renascimento agnóstico, em que a arte substituiria os tabernáculos ancestrais. Bataille achava que não. Olympia, para ele, é a negação desse mundo olímpico, metafísico, do “monumento mitológico”. Outra discordância de Bataille com Malraux diz respeito à relação entre a pintura de Manet e de Goya (de quem tomou emprestado um ou dois temas para suas telas, inclusive A Execução de Maximiliano, de 1868, uma livre releitura de O 3 de Maio, de 1808). Malraux diz que Goya “pressentiu” Manet. Bataille contesta: Manet não tem a gravidade de Goya, embora a morte marque presença em sua obra. O mundo de Goya, prossegue, às vezes é sagrado, “mas surge de profundidades primitivas”. Ainda que Goya tenha sido o “primeiro moderno”, ao confrontar as trevas da modernidade, coube a Manet expandir esse sentimento de vazio, de transfiguração negativa do homem moderno. Só concorda quando Malraux diz que a pintura moderna reunida nos museus é a única catedral edificada pelos contemporâneos. O livro de Bataille sobre Manet ganhou um posfácio da crítica Sonia Salzstein em que ela analisa o contexto em que viveu Bataille e destaca a importância de estudos de alguns aspectos da obra do pintor – a exploração do corpo das mulheres (por Linda Nochlin), o lugar do espectador nas telas de Manet (por Foucault) ou ainda as fontes clássicas de suas pinturas mais conhecidas (por Aby Warburg). Um posfácio bastante esclarecedor para um livro polêmico em que, por vezes, ficamos tentados a dar razão a Malraux na batalha que Bataille trava com ele.
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