As relações entre Freud e a literatura aparecem desde a sua correspondência com o amigo Wilhelm Fliess, em seus anos de formação. Nas cartas do então jovem neurólogo já encontramos a sua admiração pelos grandes autores, como Cervantes, Shakespeare, Goethe, Zola e outros.
Não que Freud desprezasse outras artes, em especial a pintura e a escultura (tornou-se colecionador de estatuária antiga) e escreveu um ensaio famoso sobre o Moisés, de Michelangelo. Mas, num primeiro momento formativo, a literatura era a arte que mais o tocava.
Ao longo de sua carreira, Freud escreve múltiplos artigos que tomam obras literárias como pontos de partida para reflexões psicanalíticas. Basta lembrar do famoso Complexo de Édipo, inspirado na tragédia de Sófocles. Ou do tema do parricídio, que toma como ponto de partida a leitura de Os Irmãos Karamazov, de Dostoievski. Há textos sobre autores hoje menos famosos, como Delírios de Sonhos na Gradiva de Jensen. E ensaios até hoje estimulantes sobre a arte, em diversos aspectos, como O Estranho (Das Unheimliche) e O Poeta e a Fantasia.
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Por que Freud cita mais autores literários que autoridades científicas em sua vasta obra (reunida em 24 volumes)? Bem, há motivos para afirmar que ele não procurava nas literatura a confirmação de suas teorias, mas, pelo contrário, eram as obras literárias que lhe davam “dicas” preciosas de como prosseguir por caminhos obscuros.
Em algumas ocasiões, chegou a escrever que os artistas chegavam antes, e de maneira mais profunda, à realidade psíquica a que ele, trabalhosamente, tentava aceder por seu trabalho clínico e de reflexão. Era como se o artista “antecipasse” realidades que apenas = depois, e de outra maneira, o cientista iria alcançar.
Se Freud amava a literatura, e dela tirava proveito para a psicanálise, o inverso também é verdadeiro e poucos artistas desde então deixaram de se influenciar pelas descobertas da ciência do inconsciente.
Os primeiros foram os surrealistas, numa espécie de amor não correspondido. Eles amavam Freud e achavam que psicanálise dava uma força à ideia de que a essência do ser humano devia ser buscada mais pelo lado irracional do que pela tão badalada razão. Daí a invenção da chamada “escrita automática” entre os autores surrealistas.
Freud achava os amigos de André Breton, entre os quais o pintor Salvador Dalí e o cineasta Luis Buñuel, meio irresponsáveis. Afinal, Freud era um racionalista, formado na doutrina da ciência exata. Inventara a psicanálise porque a ciência de sua época mostrava-se incapaz de explicar fenômenos estranhos como a síndrome psíquica conhecida como histeria. Sua grande aspiração, pelo menos nos primeiros tempos, era transformar os pensamentos inconscientes “reprimidos” em ideias conscientes e assim curar os sintomas de suas pacientes.
Entusiasmados com as ideias psicanalíticas, Buñuel e Dalí fizeram um filme em que todas ideias que pudessem ter alguma explicação eram sistematicamente banidas. Chamou-se Un Chien Andalou (Um Cão Andaluz) e provocou escândalo na Paris de 1928, quando foi lançado. Logo depois, Buñuel, desta vez em voo solo, rodou um filme ainda mais radical, L’Âge d’Or (A Idade de Ouro), também bastante tributário das ideias psicanalíticas. Freud, embora admirado, manteve-se à distância dos jovens surrealistas. Parecia-lhe mais prudente recolher-se ao mundo científico, com o qual já tinha dificuldades por conta de suas teses heterodoxas.
Se no cinema as teses psicanalíticas fermentaram ideias, mais ainda o fizeram no campo literário. Os exemplos são múltiplos. Para ficar nos mais famosos, basta citar que a ideia de uma “memória involuntária”, base de Marcel Proust no romance em sete volumes Em Busca do Tempo Perdido é curiosamente aparentada ao método de associações livres, base da terapia analítica.
Para Freud, o paciente deveria deixar suas ideias vagarem “ao acaso” para driblar a repressão e chegar ao conteúdo inconsciente. Por sua vez, Proust desconfiava do esforço intelectual da rememoração e entendia que apenas determinados estímulos casuais poderiam movimentar a memória involuntária e, dessa forma, aceder ao “tempo perdido” e resgatá-lo. Por isso, são sensações banais como o cheio de um chá de tília e o gosto de um biscoitinho (a famosa madeleine) que abririam as portas do mundo esquecido ao narrador dessa verdadeira catedral literária.
Mas, de acordo com o romancista argentino Ricardo Piglia, nenhum outro autor bebeu tanto e tão bem na fonte psicanalítica como outro gigante literário do século 20, o irlandês James Joyce. “Quem assumiu a relação com a psicanálise como chave de sua obra foi talvez o maior escritor do século XX: James Joyce. Foi ele quem melhor utilizou a psicanálise, porque viu nela um modo de narrar; soube perceber na psicanálise a possibilidade de uma construção formal, leu em Freud uma técnica narrativa e um uso da linguagem” escreve Piglia no artigo Os Sujeitos Trágicos (literatura e psicanálise) na coletânea Formas Breves.
Se o método de narração em fluxo de consciência (consciousness stream) é a característica da obra mais famosa de Joyce, o Ulysses, ela já havia sido empregada antes, em 1887, pelo romancista francês Édouard Dujardin em Les Lauriers sont Coupés - e talvez a existência desse livro antes da psicanálise talvez ilustre melhor do que nada a troca de influências entre a arte literária e a nova ciência inventada por Freud.
Mas se Dujardin é o pioneiro, Joyce foi quem definiu e aprofundou o fluxo de consciência como técnica, transformando a em aparência desordenada cadeia de ideias do seu protagonista Leopold Bloom na própria estrutura do romance, talvez o mais importante do século passado. “Joyce percebeu que havia aí um modo de narrar e que, na construção de uma narrativa, o sistema de relações que definem a trama não deve obedecer a uma lógica linear; e que dados e cenas remotas ressoam na superfície do relato e se enlaçam secretamente. O chamado monólogo interior é a voz mais visível de um modo de narrar que percorre todo o livro: associações inesperadas, jogos de palavras, condensações incompreensíveis, evocações oníricas”, prossegue Piglia.
Resta lembrar que, não contente em produzir esse romance revolucionário, inspirado nas ideias de Freud sobre o funcionamento da mente, Joyce partiu em seguida para experiência ainda mais radical. Se o Ulysses ainda pode ser considerado a parte “diurna” da sua experiência, o romance seguinte, o enigmático e inesgotável Finnegan’s Wake seria a sua face noturna. O primeiro corrói por dentro a linearidade do pensamento racional. O segundo ingressa no mundo noturno dos sonhos e deixa qualquer lógica para trás.
Ora, segundo a fórmula famosa de Freud, “o sonho é a via régia para o inconsciente”. Não é nenhum delírio achar que, com Finnegan’s Wake, Joyce tentava entrar diretamente no mundo obscuro do inconsciente, num improvável e ousado equilíbrio sobre o abismo do não- sentido. Sem rede de segurança. Freud chamava esse abismo de “umbigo do sonho”, em que ele se volta sobre si mesmo e é virtualmente ininterpretável. Nesse ponto reside “a essência do nosso ser” (Kern unseres Wesens). O fim do mistério, porque não pode ser exprimido.
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