As imagens estão por toda parte: insuportáveis, imparáveis. Quando a guerra chega, atualmente, ela traz consigo uma grande quantidade de imagens, que viajam mais rapidamente do que qualquer narrativa oficial. Imagens de execuções de dar dor no estômago, paisagens noturnas de longa distância dos céus marcados por foguetes. Imagens nítidas de crianças atravessando uma mesquita explodida na Cidade de Gaza, memes de parapentes do grupo terrorista Hamas ao som de música marcial.
No choque dos últimos dias, quando Israel sofreu seu pior ataque contra civis em décadas e seu governo bombardeou a Faixa de Gaza em retaliação, vale a pena observar não apenas a quantidade de imagens que saíram da região, mas também a quantidade de tipos diferentes de imagens. Nós nos acostumamos com isso rapidamente.
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No século 20, os americanos viam a guerra pelos olhos de fotojornalistas profissionais e operadores de câmera. A guerra era narrada por âncoras da rede todas as noites e, mais tarde, por noticiários a cabo 24 horas por dia. Hoje em dia, são aqueles que estão lutando ou aqueles que estão envolvidos na luta que produzem as imagens de maior movimento, pois soldados e civis filmam conflitos e distribuem seus atos de testemunho ou defesa. (Terroristas do Hamas enviaram seus próprios vídeos da carnificina para o Telegram e outros sites de redes sociais no último fim de semana. As Forças de Defesa de Israel produziram TikToks de seus próprios ataques ao que disseram ser “alvos do Hamas”).
Na Síria, na Ucrânia e agora em Israel e Gaza, a guerra no século XXI tornou-se uma mangueira de incêndio de imagens digitais - uma torrente perpétua de imagens irregulares e pixeladas, muitas vezes de amadores, frequentemente de fonte incerta, que não se parece em nada com a guerra de alta resolução como espetáculo que os estudiosos da mídia previram durante a guerra do Golfo Pérsico de 1991. Em nossas telas pequenas, estamos mais perto da guerra do que nunca. Estamos mais distantes do que nunca de dar sentido a ela.
As câmeras têm documentado a guerra desde 1855, quando o fotógrafo britânico Roger Fenton viajou para os campos de batalha de Sebastopol, tendo convertido a carruagem de um vendedor de vinhos em uma câmara escura puxada por cavalos. Desde o seu início, o meio fotográfico está envolvido em uma conversa com a morte. Como um índice fantasmagórico de um momento que veio e se foi - um registro, em luz, de um tempo que nunca mais voltará - a fotografia foi considerada por muito tempo como tendo uma relação intrínseca com a mortalidade.
“A fotografia”, escreveu Susan Sontag em 1977, “converte o mundo inteiro em um cemitério. Os fotógrafos, conhecedores da beleza, também são - consciente ou inconscientemente - os anjos registradores da morte”. Mas esta semana foi um lembrete, tão terrível quanto possível, de que as imagens digitais podem ter um valor de verdade muito diferente. A filmagem da câmera de um espectador, a GoPro no capacete do soldado, o clipe do terrorista no YouTube, a publicação do propagandista na rede social: essas imagens amadoras de baixa resolução não têm a estabilidade das antigas fotografias de guerra.
Em vez de complementar e contextualizar as informações do front, como a fotografia de guerra tradicional fazia antigamente, essas imagens digitais funcionam como informações em si. Elas participam de um novo mercado de imagens, no qual coletores de notícias profissionais competem com governos, atores não estatais, espectadores aterrorizados e simplesmente malucos, e no qual as imagens são comprimidas, suturadas, reimplantadas e redefinidas à medida que viajam pelas redes sem fio.
Naturalmente, essas imagens também se tornaram vetores de desinformação, especialmente na fossa de uma letra só, antes conhecida como Twitter. Esta semana, imagens que supostamente mostravam prédios destruídos em Israel eram, na verdade, de Gaza, e vice-versa; uma imagem viral que supostamente mostrava um helicóptero israelense abatido veio de um videogame.
Durante a Primeira Guerra Mundial, um soldado que possuísse uma câmera poderia ser levado à corte marcial; hoje, na Ucrânia, as tropas são oficialmente incentivadas a publicar vídeos e fotografias, acreditando que os benefícios para a moral superam os riscos de inteligência.
Durante a guerra do Golfo, o canal americano CNN e outras novas redes de notícias 24 horas foram incorporadas às forças armadas dos EUA. Mais recentemente, na Síria, o Estado Islâmico pôde fazer o upload de sua própria contraprogramação jihadista. E embora fotojornalistas de verdadeiro talento continuem a arriscar suas vidas para documentar nossas novas guerras no terreno, a expectativa da era do Vietnã de que imagens violentas poderiam mudar a opinião popular deu lugar à solidificação, balcanização, ressentimento e represália.
Em seu livro de 2021, “Screen Shots”, a antropóloga Rebecca L. Stein, da Duke University, detalha como várias partes do conflito Israel-Palestina usaram a fotografia digital para documentar os territórios ocupados: o governo e os militares israelenses, a Autoridade Palestina e o Hamas, colonos judeus e nacionalistas, bem como organizações da sociedade civil.
Cada um desses grupos tinha o que Stein chama de “o sonho da câmera perfeita”. Cada um deles acreditava que kits digitais baratos (ou sofisticados aparatos de vigilância) permitiriam que eles ultrapassassem a mídia de massa ou seus oponentes políticos e, por fim, proporcionassem a transparência que confirmaria sua própria visão do conflito. Essa era uma esperança nascida nos primeiros dias do digital, quando muitos tecno-otimistas acreditavam que a documentação amadora poderia dissolver impasses políticos, revelar a verdade da guerra e até mesmo derrubar governos.
Mas a câmera digital perderia sua inocência nas guerras deste século. Em meados da década de 2010, quando muitos de nós abandonamos a cronologia da transmissão de notícias em favor da distribuição algorítmica do feed social, as imagens digitais de guerra caíram na mesma armadilha que qualquer outro tipo de informação política: as imagens que você gosta podem ser amplificadas e as outras podem ser descartadas como notícias falsas.
“Todos esperavam”, escreve Stein, “que essas novas câmeras pudessem dar um testemunho mais verdadeiro e, assim, produzir justiça como eles a viam. A maioria ficaria decepcionada.” A própria estrutura da criação de imagens foi absorvida pelo conflito e, de fato, as imagens mais gráficas de cadáveres que vimos esta semana - Israel disse que o número de mortos subiu para 1,2 mil e as autoridades de saúde de Gaza informaram que mais de 1,4 mil palestinos haviam sido mortos até o momento - não são registros neutros. São armas como outras armas, em uma época em que a violência não está mais confinada aos campos de batalha.
O conflito em grande escala que já está em andamento em Israel e Gaza é uma guerra assimétrica, entre uma das forças armadas mais bem equipadas do mundo e um grupo terrorista apoiado pelo Irã. Bem, aprendemos nos últimos anos que a fotografia digital também é um meio assimétrico, em que uma transmissão ao vivo pode desencadear um protesto, uma testemunha com uma câmera pode superar uma transmissão profissional e nem mesmo a imagem mais nítida é páreo para a ideologia.
A lição que estamos condenados a reaprender é que a fotografia, e especialmente a fotografia digital, não deriva seu significado apenas do que ela retrata: ela vem de como ela viaja, como ela sofre mutação e quem determina a trajetória. E há uma segunda lição, mais sombria: mesmo quando ela mostra a violência mais horrível, não se pode pedir a uma câmera que dê sentido a ela.
